Новые требования к задачам, уже возникшим на начальном этапе обучения, возникают при изучении более сложных произведений.
Задачи решаются в соответствии с содержанием произведения. Композиторы, решая проблемы своего развития (см. приложение), формировали свой неповторимый стиль. Стиль композитора (лат. Stilus - палочка для письма) единство выразительных средств, подчиненных концептуальной направленности. Историческое развитие средств выразительности ведет к постоянному обновлению и средств выразительности используемых при исполнении произведений прошлого, что находит отражение в исполнительской интерпретации. Воссоздание существовавших ранее систем средств выразительности (стилизация) используется в произведениях как «второй язык». Ребенок должен узнать об основных изменениях стиля, но это не означает, что его исполнение должно носить характер «музейного». Следует строить работу так, чтобы ребенок учился новым для себя чувствам. Заново "сочинял" произведение.
Задачи совершенствования:
•Аппликатурные принципы позиционной игры развиваются в quasi legato, необходимом в широких позициях. Этот же принцип используется и при исполнении повторяющихся звуков. Ощущение legato при плавной кисти возникает, если нота перед скачком (повторяющимся звуком) громче следующей и берется чуть позже. Типичные ошибки: ускорение перед первым звуком и низкий палец, берущий второй звук. Нарушение позиции для расчленения мелодии. Смена пальца в повторяющихся звуках quasi legato и использование одного пальца для ровности и членения. Аналогично для сочетаний двух пальцев в ломаных терциях. Подкладывание 4 и 5 пальцев дополняет изученное ранее через 1. Кисть при всех подкладываниях наклонена в сторону движения мелодии.
•В области техники, кроме мелкой (раздел IV и «работа над этюдами»), возникают задачи работы над скачками (см. «аппликатурные принципы») и крупной техникой. Освоение крупной техники (с 4 года обучения) повторяет освоение звукоизвлечения (толчок, удар кистевой и пальцевой, нажим, взятие) на материале секст, а позднее октав и аккордов.
•Работа над звуком. Усиление громкости при движении к кульминации и затихание при выходе, отражает логику речевого интонирования. В европейских языках предложения имеют одну кульминационную точку. В вопросительных предложениях на верхнем звуке. С учетом затухания фортепианного звука, она требует дополнительного соблюдения простейших правил: первая нота после длинной и крайние ноты фраз – тише. Стереотип: мелкие длительности поются шире, должен соблюдаться и при имитации кантилены. Личное начало – интонации с одной вершиной (темы фуг и т.п.). Массовое – синхронизация образов пульсацией долей, тактов, периодов в танцевальной, трудовой музыке. Это противостояние является источником музыкального развития и проявляется во многих средствах выразительности, благодаря потребности подчинить начала друг другу. Кроме организации динамики звука во времени, не менее сложной задачей является дифференцированное звучание вертикали. Основная проблема – игра созвучий всей рукой. Следует сочетать работу над самостоятельностью пальцев с пристальным слуховым контролем. Опережение ведущим звуком аккорда других (даже на тысячные доли секунды) резко меняет тембр, придает звучанию объемность. Например, запаздывание призвука на 0,005 сек. соответствует звуку отражения от стены на расстоянии 85 см. и воспринимается не только, как эхо, но и как снижение мощности призвука в четыре раза. Типичная ошибка – опережение нижним звуком аккорда других, приводит к иллюзии, что ведущим голосом является нижний. Только развитием тембрового слуха можно добиться хорошей техники звукоизвлечения. Имитация crescendo на одном звуке так же заставляет использовать множество средств выразительности (от агогики, до дифференцирования вертикали). Наиболее эффектна имитация при помощи очень тихого, но нарастающего аккомпанемента. Аккомпанемент не должен стать громче затухающего долгого звука, если только это не полифоническое произведение, где напротив, часто используется поочередная смена ведущего голоса. Незаметные для внимания, но слышимые тембрально, отклонения от метрической пульсации и динамической ровности при цепких и чутких пальцах – залог успеха и в работе над кантиленой, и в достижении тембрового разнообразия при передаче акустического своеобразия образных планов произведения.
•Искусство педализации – составная часть работы над звуком. Левая педаль – тембральное, а не динамическое средство. Правая – средство продления звука, гармоническое средство и тембральное (не только в отношении тембра звука, но и акустики всего образа). Следует избегать слов «чистая» и «грязная» педаль. Это ограничивает представления о педали, только как о гармоническом средстве. Лучше использовать: «верная» и «фальшивая» педаль. Следует помнить: что при смешивании гармоний педалью, нисходящее мелодическое движение звучит прозрачнее восходящего; что часто (особенно в классике), лучше в аккомпанементе задержать бас пальцем, т. к. педаль создает crescendo; что взятие правой педали в конце звука создает впечатление его усиления; что для шумного звука нужна педаль, взятая заранее, а для прозрачного – запаздывающая; что прямая педаль часто захватывает последний звук предыдущей гармонии; что педализация и особенно «французские» лиги (лига, начинающаяся от ноты и обрывающаяся), при которых педаль держится до исчезновения звука, удлиняют сильнее басовые звуки, и тем создают «теплую» акустику, а staccato баса без педали – «холодную». Педаль берется пальцами ноги и имеет множество градации, поэтому желательна обувь с тонкой подошвой. Педаль никогда нельзя выучить до автоматизма, всякий раз она корректируется (особенно при смене инструмента).
•Искусство rubato заключается в применении принципа компенсации к темпу. Если отклонения от метрической пульсации при «пении» и моделирования акустики не затрагивали саму пульсацию, то игра rubato подразумевает отклонения от среднего значения темпа с последующей компенсацией, что проявляет пульсации высшего порядка. Еще в более крупных разделах формы может возникнуть проблема соотношения темпов. Особенно остро она стоит при исполнении старинных сюит, где нет, не только указаний метронома, но даже указаний темпа, при их многократной смене. Если зоны темпов следует из жанра, то необходимость общей еди�